Este concepto fue utilizado por vez primera en la única edición que logró realizarse de la revista Manuscritos (1975) del Departamento de Estudios Humanísticos (DEH) de la Universidad de Chile. Con él se designó al trabajo de composición de página realizado allí por la artista visual Catalina Parra. La singularidad de visualización radica en dos procedimientos que implementó y que el poeta Ronald Kay, editor de dicha publicación, conceptualizó: el primero, rewriting, hace referencia al entendimiento del trabajo de diagramación como un proceso de reescritura, mediante el cual la información escrita es distribuida en la página adquiriendo allí un sentido expresivo nuevo y distinto al consagrado en lo escrito, que sería producto de las decisiones gráficas tomadas -como la diferencia de los tamaños tipográficos, la posición de las palabras en el plano de la página, el blanco circundante a los signos impresos, etc-. El segundo procedimiento, materiatura, se relaciona con la materialidad de la escritura impresa y el reconocimiento de un valor plástico y/o expresivo en ella, lo que se traducirá en optar por dejar visibles todos aquellos “errores de imprenta”, que en un proceso de impresión tradicional serían descartados: manchas de impresión, marcas de corte, huellas de materiales recortados de otros impresos y pegados sobre la matriz, etc.
En palabras de la propia Parra: “este concepto nos interesó porque, a diferencia del concepto de diagramación, que significaba el trabajo con la regla y el lápiz mucho más técnico, visualización era un concepto más inclusivo de otras prácticas, involucraba ideas a desarrollar gráficamente.” [1] A pesar de que visualización se planteó antagónico al término diagramación, en ningún momento llegó a reemplazarlo; ambos convivieron en los espacios paratextuales de las publicaciones que forman parte de esta coyuntura editorial del arte chileno de la segunda mitad de los años setenta. Así, el nuevo término fue siendo utilizado paulatina y fragmentariamente por los distintos grupos de artistas que colaboraron para producir publicaciones de arte. Después de Manuscritos, aparece en DEH una nueva publicación titulada Lihn y Pompier (1978), que documenta la acción que realizó el poeta Enrique Lihn en el Instituto Chileno Norteamericano y cuya composición de página estuvo a cargo del artista Eugenio Dittborn, quien se refiere a su trabajo como “la totalidad de este álbum así como cada una de sus partes fue una visualización de Eugenio Dittborn.”
Kay, Parra y Dittborn, al mismo tiempo que participaban en proyectos editoriales vinculados al DEH, decidieron conformar un grupo autónomo de trabajo editorial llamado V.I.S.U.A.L. (1976-1979), dedicado a organizar exposiciones de arte en alianza con Galería Época y a editar catálogos con motivo de ellas. En octubre de 1977 publicaron el catálogo Imbunches, con ocasión de la muestra homónima de Catalina Parra. Allí la artista volvió a utilizar el concepto: “visualización del texto de Dittborn por C. Parra”. Dittborn jugó el rol de “crítico” de la muestra, realizando un texto que ocupa dos planas del catálogo y que, en las diez que lo preceden, Parra lo visualiza en un complejo ejercicio de articulación de texto manuscrito, mecanografiado e imágenes del diario que cita los procedimientos de costura y parche presentes en las obras que se exhibían.
Un segundo grupo de trabajo editorial que empleó el concepto fue el conformado por los artistas Carlos Leppe, Carlos Altamirano y la crítica de arte Nelly Richard quienes, trabajando desde galería Cromo, editaron un total de seis catálogos, donde los dos últimos utilizan la visualización para designar el trabajo de diseño editorial realizado por ambos artistas. En el catálogo Altamirano. Santiago de Chile (1977), tanto Leppe como Altamirano ocupan los créditos de visualización y diagramación, aunque solo el primero volvería a hacerlo en el catálogo de la siguiente exposición, Leppe: Reconstitución de escena (1977). Conocido principalmente por sus extenso y reflexivo trabajo de acciones corporales, Leppe tuvo también un amplio interés en el trabajo de diseño gráfico asociado a las artes visuales, donde no solo estuvo a cargo del diseño de catálogos de la galería Cromo, sino también en Galería Sur editó todo tipo de materiales impresos (catálogos, postales de invitación, carteles. etc.). Del mismo modo, participó en el diseño de la revista CAL, en la que en 1979 volvió a utilizar visualización como indicación paratextual del articulo “El arte en Chile; una historia que se cita, otra que se construye”, de Nelly Richard, que ocupaba la doble página 12-13 del segundo número de dicha publicación.
Sin duda el principal heredero de esta metodología de trabajo fue el artista Eugenio Dittborn. Ya finalizada la segunda mitad de los setenta e iniciada la siguiente, con los anteriores grupos de trabajo desarticulados, continuó editando publicaciones de arte de manera independiente siguiendo las mismas lógicas de trabajo. Si bien solo en el libro de artista Un día entero de mi vida (1981) volvió a ocupar el término visualización como indicación paratextual, toda su producción editorial esta impregnada de dicha metodología: Final de pista (1977), Estrategias y proyecciones de la plástica nacional sobre la década del ochenta (1979), Fallo fotográfico (1981), la reedición que realiza de las dos primeras en un solo volúmen en 1981 y La feliz del edén (1983).
El concepto visualización se desarrolló hasta ser hoy entendido, con la perspectiva que otorga la distancia histórica, como una metodología experimental de diseño editorial que toma distancia de los métodos técnicos tradicionales de diagramación reticular propios del diseño gráfico moderno. Así, abre paso a otros saberes compositivos provenientes del arte, la prensa impresa, la poesía o la literatura y logra que el criterio de organización visuo-espacial de los elementos en la página sea un texto en sí mismo y, por lo tanto, posible de ser leído, haciendo de la publicación de arte un espacio no solo capaz de vehicular un mensaje poético, sino de ser una instancia de producción de él en sí misma. En palabras del crítico de arte Justo Pastor Mellado: “No hay diseño, en el sentido de tradición editorial, sino que la edición es tomada como soporte de trabajo plástico en sí mismo.” [2]
[1] Parra, Catalina. En: Varas, Paulina [Edt.] (2011) Catalina Parra: El fantasma político del arte. Santiago: Metales Pesados. pp.15-16.
[2] Mellado, Justo Pastor (2003). “Revista Manuscritos y la Coyuntura Catalogal de 1975”. [Blog] justopastormellado.cl. Disponible en: http://www.justopastormellado.cl/niued/?p=601 [Recuperado el 13/06/2017].