Las pinturas aeropostales son un formato artístico creado por Eugenio Dittborn durante los primeros años de la década de los ochenta. Consisten en una obra compuesta por diferentes tipos de inscripciones materiales e iconográficas que se alojan sobre un soporte ligero y endeble (por ejemplo, papel kraft, entretela sintética, lona) el cual se plisa e introduce en un sobre de correos para luego ser enviado hacia un lugar foráneo. A partir de ese momento, las pinturas aeropostales emprenden el trazo de su propia “órbita de desplazamiento”, consistente en un permanente estado de viaje entre distintos países, donde son extraídas de su envoltorio, desplegadas sobre el piso y exhibidas en la pared de manera temporal junto al sobre que las transportó, tal como se aprecia en la fotografía capturada por Inés Paulino Dittborn instalando una aeropostal. Así, pinturas en cuanto se despliegan y postales en cuanto viajan, el formato aeropostal requiere que cada obra sea expuesta de forma contigua a su envoltura, dado que esta presenta una serie de datos escritos a mano, los que referencian su contenido y lugares de peregrinación: destinatario, título, año de producción, técnica, dimensiones y número –ya que el autor enumera cada una de las pinturas aeropostales en orden cronológico–. Asimismo, los sobres presentan breves enunciados de texto, que hacen referencia al formato de estas obras y generalmente se componen de frases escritas por el artista o citas pertenecientes a otros autores.
Al final de cada exposición, las pinturas aeropostales son vueltas a plisar, introducidas en el sobre que las trajo y enviadas a otro lugar del mundo, para inscribir una nueva ruta de viaje y volver a su flujo constante. En cada uno de estos trayectos, las obras van sumando marcas de viaje: los pliegues del soporte se acentúan, los sobres reflejan el desgaste material de su envoltorio, a la vez que se agregan inscripciones paratextuales signadas por el sistema internacional de correos: anotaciones, certificaciones, estampillas, fichas, sellos, etc.
La primera pintura aeropostal data del año 1983[1], a partir de un origen accidental:
“1. Dittborn inventó las pinturas aeropostales por accidente.
Llevado a comienzos de 1983 a plegar cuatro veces un papel de envolver de grandes dimensiones, descubrió al desplegarlo que el papel estaba cuadriculado por sus pliegues.
El hallazgo de Dittborn no descubría nada: plegar un papel o un género es lo único que puede hacerse para reducir su superficie sin desgarrarlo. Ese conocimiento, adquirido durante el Neolítico por los hombres en la práctica de la guarda y la sepultura, daba respuesta a una prolongada búsqueda en el trabajo de Dittborn: marcas que atravesaran sus obras y les fueran heterogéneas.
Esas marcas fueron, de golpe, los pliegues.
A finales de 1983 la primera pintura aeropostal alcanzaba el mundo”[2].
La primera exposición a la que Eugenio Dittborn envió pinturas aeropostales –en ese entonces denominadas “pinturas postales”– fue en una muestra junto a la artista Roser Bru realizada en el Museo de Arte Moderno La Tertulia, en la ciudad de Cali, Colombia, el año 1984. Tal como se aprecia en el catálogo de la exposición, el autor entregó las indicaciones para el montaje de cada obra, así como también hizo hincapié en el carácter transitorio y plegable de su formato y enfatizó el contexto político que vivía Chile y el significado de estos trabajos enviados por correo:
“En Chile hemos aprendido en los últimos años a vivir en un territorio en permanente estado de zozobra, territorio en el cual el estado de excepción y emergencia se transformó en la normalidad de este territorio.
Las obras que usted habrá de exhibir en La Tertulia son una mini-respuesta a este estado: viajan para sortearlo y conllevan las marcas de la zozobra: postulan el almacenamiento de lo extrictamente[sic] necesario para sobrevivir”[3]
Inmediatamente después de su exhibición en Cali, Dittborn adoptó el formato aeropostal y realizó envíos a las ciudades de Sídney, Melbourne y Buenos Aires. En la ciudad trasandina, las pinturas postales formaron parte de la muestra colectiva Cuatro artistas chilenos en el CAYC de Buenos Aires (1985), organizada por Jorge Glusberg, donde también participaron Alfredo Jaar, Gonzalo Díaz y Carlos Leppe. Luego del retorno de la totalidad de estas obras, Dittborn las expuso en una muestra titulada Pinturas Postales (1985), realizada de manera simultánea en Galería Sur y Galería Bucci. Para esa ocasión, se elaboró un catálogo de la exhibición editado por Francisco Zegers, que contó con textos escritos por Gonzalo Millán, Gonzalo Muñoz, Pablo Oyarzún, Nelly Richard y el propio Dittborn, donde presentó su primera escritura de artista referente a las pinturas aeropostales, constando de varias versiones a lo largo de los años y titulada Correcaminos.
El nacimiento de las pinturas aeropostales guarda estrecha relación con una primera inserción de Eugenio Dittborn en el circuito internacional de arte correo, luego de que Nelly Richard le facilitara las direcciones de artistas latinoamericanos que mantenían redes de arte postal. En dicho periodo, Dittborn realizó una serie de envíos de corte experimental, entre los que se encuentran trabajos contenidos dentro de un sobre, como LUGAR COMÚN (1982), LET US SEE IF YOU CAN BE AS GOOD AS ME, una calcografía de eugenio dittborn, obras comprendidas por tarjetas postales intervenidas, como AQUÍ, NO (1983), JACK HYLANDS (1984) y EL DEBUT DE BIENVENIDO… Asimismo, se cuenta con un trabajo serigráfico a una tinta, que el autor imprimió directamente contra la superficie del sobre 6512 (1983) y la participación en la revista PostHype [Vol.3, No.1] (1984) que reunió diferentes trabajos de arte correo, donde Dittborn contribuyó con el envío de dos cartas mecanografiadas.
Esta atmósfera artística de experimentación epistolar también se vio materializada bajo distintas instancias de producción colectiva, por ejemplo, el I Taller de Arte Postal, organizado por Eugenio Dittborn en 1985 y dirigido a los/las alumnos/as del Instituto Arcis[4], así como también en el 1º Congreso Chileno de Arte Postal en 1986, donde el autor realizó al menos un envío. Ambas iniciativas propiciaron los ejercicios de intercambio, intervención y envío postal en soportes no tradicionales, constituyendo uno de los preámbulos para lo que luego serían las pinturas aeropostales que, a diferencia del arte correo tradicional, se insertan en los circuitos institucionales de exhibición artística a través de sus exposiciones en museos y galerías, a la vez que exceden el tamaño de lo que se acostumbra a enviar contenido dentro de un sobre.
Igualmente, resulta importante señalar que el inicio de las pinturas aeropostales ocurre inmediatamente después del envío que Eugenio Dittborn realizó en el marco de la V Bienal de Sídney en 1984, cuando el autor produjo su último trabajo de materialidad rígida, pesada, voluminosa y difícil de transportar y montar, titulado UN DÍA ENTERO DE MI VIDA[5]. A partir de ese momento, el autor ingresó de lleno en la producción de aeropostales, innovando en la levedad y el plisado de su soporte, así como también en el estatuto artístico epistolar de su envío y despliegue temporal.
A lo largo de los años, las pinturas aeropostales han experimentado diferentes variaciones en lo que respecta a la materialidad de su composición, las dimensiones de sus soportes y también la disposición y temáticas que se visualizan en sus contenidos iconográficos. Estos contenidos están compuestos por dibujos a mano alzada, imágenes traspapeladas impresas mediante fotoserigrafía, procedimientos primarios e inserción de plumas y lanas, entre otros elementos. Así, en un primer momento durante los años ochenta, las obras se realizaron sobre papel kraft, exhibiendo pliegues rectangulares que funcionaban a modo de retícula, dado que estos no eran tocados por las inscripciones sobre la misma, generando una estructura de figuras compartimentadas dentro de sus perímetros o, en el caso de exceder su tamaño, dejando sus hendiduras sin intervenir. Luego, ya entrados los años noventa, el autor comenzó a trabajar sobre entretela sintética (non woven fabric), lo que le permitió incorporar secciones con bordados y retazos del mismo material semitransparente zurcidos de manera temporal sobre el soporte y capaz de ser deshilvanados a gusto. Asimismo, este fue el periodo en el que Dittborn inició la serie de pinturas aeropostales HISTORIAS DEL ROSTRO[6], obras a través de las cuales experimentó el paso entre el dibujo directo sobre la tela, a mano alzada y sin margen de error, a su posterior impresión fotoserigráfica sobre la tela.
A mediados de los años noventa, la materialidad de las pinturas aeropostales evolucionó hacia el uso de paños de algodón superpuestos, para finalmente entrar en la utilización de lona (duck fabric) e incorporar la acción de la tintura derramada sobre las telas apiladas, que se van impregnando de esta solución líquida, la cual excede –en forma de mancha– toda forma y límite preestablecido, sobrepasando los pliegues[7] de cada obra. En esta época, las aeropostales cambian la forma y prolongación de sus perímetros, los que ya no conforman cuadrilateros sino que se extienden como polígonos, a la vez que adoptan una trama modelada por pliegues cuadrados, a diferencia de sus antepasados rectangulares.
Expuesto lo anterior, es pertinente concluir que la particularidad del formato aeropostal no solamente radica en lo específico de su materialidad y modalidad de envío, despliegue y viaje permanente, sino que también a una estrategia y sistema artístico que permitió a Eugenio Dittborn sortear las barreras geopolíticas y culturales impuestas hacia el Cono Sur y dar a conocer su obra madura en las redes de arte contemporáneo internacional. Por consiguiente, podemos considerar a las pinturas aeropostales no solo como un formato de obra, sino también como un sistema, estrategia y operación artística que permitió reinventar los modos de hacer, exhibir y visibilizar las obras de arte.
[1] En la actualidad, la Pintura Aeropostal identificada como No. 1 se aloja en la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) y se titula Weakness Made it Happen. No obstante, es importante mencionar que esta colección también alberga otras obras similares, pero fechadas un año antes, en 1982. Al respecto, Adriana Valdés señala que estos trabajos anteriores a la consolidación de las Pinturas Aeropostales constituyen un preámbulo, antes del cambio en su materialidad, dimensiones y, por sobre todo, antes del giro intelectual “cada vez más sofisticado acerca de la relación entre América Latina y el mundo”. Dichas obras, producidas en un marco de desarrollo y experimentación preliminar y hoy pertenecientes a la colección del MoMA, son denominadas “protopinturas postales” por Valdés. Véase “A Conversation with Adriana Valdés (Part 2)”. Adriana Valdés y Luis Pérez-Oramas, 4 de octubre 2016. Post notes on arts in a global context.
[2] Dittborn, Eugenio. En: VV.AA. (2005) fugitiva. el trabajo de eugenio dittborn. Santiago: Fundación Gasco. p. 96.
[3] Dittborn, Eugenio. (1984) Sin título. En: Roser Bru Eugenio Dittborn [catálogo de exposición]. Cali: Museo de Arte Moderno La Tertulia. p. s/n.
[4] El primer envío realizado en el marco de este taller fue remitido por Pablo Langlois a Eugenio Dittborn el día 31 de mayo de 1985 y el último fue expedido por Carlos Montes de Oca a Dittborn el 5 de agosto de ese mismo año. Lo anterior quedó consignado en una carta elaborada por Dittborn y enviada a Montes de Oca a propósito de la conclusión de dicha instancia epistolar colectiva.
[5] Esta obra se encuentra compuesta por tres paneles de masonita a suelo y dos a muro. Sobre estos tres primeros paneles –cuyas dimensiones alcanzan los 240 x 152 cm en dos de ellos y 240 x 80 cm en el tercero– se ubican ocho planchas de acrílico serigrafiadas y apernadas contra la madera. Entre ambos soportes se exhiben tiras de algodón hidrófilo.
[6] La serie Historias del Rostro corresponde a un conjunto de pinturas aeropostales iniciadas en diciembre de 1988. Estas obras, elaboradas en grandes formatos, se caracterizan por presentar una confluencia de rostros reproducidos cuyos contextos de origen resultan sumamente dispares: retratos fotográficos de los fueguinos tomados en los años veinte por Martín Gusinde y fichas policiales de ladronas chilenas de los años treinta y cuarenta (opto por los números escritos para seguir con el estilo que lleva el texto hasta ahora). El enlace iconográfico de estos referentes faciales se expresa en los dibujos realizados por Margarita Dittborn, hija del artista, que también se encuentran presentes en esta serie. Los trabajos pertenecientes a estas pinturas cuentan con su propia numeración secundaria (además de la aplicada a cada pintura aeropostal), la que también se realiza en un sentido cronológico, contando desde la II Historia del Rostro en adelante. Cabe destacar que a partir de la VI Historia del Rostro, Margarita Dittborn dejó de pintar directamente sobre el soporte de entretela sintética y comenzó a hacerlo sobre papeles de poliéster translúcido, dando pie a su impresión serigráfica. Esto solucionó el escaso margen de error que existía en el trazo directo –desde la mano hacia la tela– a la vez que permitió que cada rostro funcionara como entidad independiente, capaz de ser impreso sobre cualquier zona de la aeropostal. Al respecto, Dittborn sostiene que “Este modo de trabajo abrió la fabulosa posibilidad de seleccionar los rostros de Margarita que más me gustaban y de combinarlos largamente hasta llegar a resultados imprevisibles y sorprendentes. Había aparecido, entonces, la posibilidad de editarlos, al ser ellos unidades autónomas”. Véase: Dittborn, Eugenio (1997) Remota. Pinturas Aeropostales. Airmail Paintings. Santiago: Museo Nacional de Bellas Artes y Pública Editores. pp. 30-31.
[7] El rebase de los pliegues en las pinturas aeropostales guarda relación con un comentario del filósofo Félix Guattari a propósito de estas obras, emitido en el marco de su visita a Chile y encuentro con Dittborn, el año 1991.